SCUPPERING THE YELLOW SUBMARINE

The work was hectic as usual in London's Abbey Road studios. A Hard Day´s Night was written over the weekend and in one single week of arranging it a bit a brand new single was out. The BEatles were like a smoothly running machine, the way of working was fast and enthusiastic, with five to six new songs finished and recorded in one long session being no exception. What happened that the efficient machine of The Beatles started to creak and eventually stopped?

The following text is freely based on the book Here, There and Everywhere (Avery, 2007, ISBN 978-1592402694) by Geoff Emerick, and it is NOT available in English version. We highly recommend the original book to your attention as it is a very authentic testimony to the rise and fall of The Beatles.

Pád The Beatles očima zvukového technika

„Jsou neupravení, nosí kožená saka a češou si vlasy dopředu,“ informoval Richarda Langhama a Geoffa Emericka, oba v pozici pomocných zvukových inženýrů, Chris Neal, který se potloukal po barech a hledal nové talenty pro londýnské  EMI. „A na zkouškách dokonce jeden řekl George Martinovi, že se mu nelíbí jeho vázanka! Jsou ale skvělí -  zpívají skoro jako Everly Brothers a umí pořádný rock´n roll!,“ rychle pokračoval Chris.

Takhle nějak začalo první setkání Geoffa Emericka s The Beatles. To mu bylo necelých šestnáct let a byl druhý den čerstvým zaměstnancem londýnských EMI Studios v ulici Abbey Road. To ještě netušil, že pomůže vydatnou mírou ke zrození nejpopulárnější kapely všech dob, že bude vytvářet zvuk hudebních mílníků, jako byla alba Revolver, Sgt Pepper Lonely Hearts Club Band nebo Abbey Road.

Ve společnosti The Beatles a stěn studia v Abbey Road strávil Emerick dalších šest let. Šest let, kde vzrušení a nadšení z možnosti být u toho, kdy se psala hudební historie,  postupně vystřídala nechuť mít něco do činění s čímkoli, co se týkalo The Beatles. Co se přihodilo v nenápadné budově EMI? Kam zmizel fenomén The Beatles dlouho před tím, než vyšlo jejich poslední album?

Začátek plavby

Když jsem je poprvé uviděl, vzpomíná Emerick, vůbec nevypadali tak, jak je popsal Chris. Měli sice ty své podivné účesy, ale jinak byli oblečeni v nažehlených bílých košilích, jen na rozdíl od ostatních nosili legračně úzké vázanky. Tehdy to všem připadalo extravagantní, ale o pár týdnů později jsme podobné úzké vázanky měli všichni, směje se.

Příběh čtveřice nabral na obrátkách uprostřed nahrávací sekvence převzaté písničky How Do You Do It, která sice nikdy pod hlavičkou The Beatles nevyšla, ale později proslavila jinou liverpoolskou skupinu, Jerry And The Peacemakers. Tehdy se John Lennon otočil na producenta George Martina  a prohlásil: „Podívej, všichni víme, že ta písnička je prostě děsná. No, možná není až tak děsná," pokračoval už mírněji,"ale určitě to není to, co chceme dělat!“ Ohromený Martin opáčil – „A co byste jako chtěli dělat?“ Lennon si protřel brýle a prohlásil, že přece vlastní písničky a ne něco, co napsal někdo jiný. „Až napíšete alespoň jednu skladbu tak dobrou, jako je tahle, tak ji s radostí nahraju“, přijal hozenou rukavici Martin.

The Beatles se obrátili na podpatku, seběhli zpět z režie dolů do studia, chvíli zkoušeli, a pak zahráli Georgi Martinovi akustickou verzi Love Me Do. “Není to špatné,“ prohlásil George Martin, „ale něco tomu chybí. Nechceš Johne třeba zkusit menší bluesové sólo na harmoniku?“ Písnička tak postupně dostávala obrysy, na pěveckém postu vystřídal Lennona Paul McCartney, protože Lennon z pochopitelných důvodů nemohl současně zpívat a hrát na foukací harmoniku. Jako problém se však ukázala komplikovaná rytmická linka, u které nezvládal nově angažovaný bubeník, Ringo Starr, udržet rytmus. Sice se na poněkolikáté  podařilo Love Me Do na pásek přece jen dostat, ale pro verzi, která se nakonec objevila na černé desce a singlu, byl nakonec nakontraktován externí bubeník Andy White, který za Ringa bubenický part odehrál. Ringovi připadla role doprovodného hráče na shakery. Původní verze se objevila na kompilaci Past Masters a albu Rarities - je celkem jednoduché obě provedení od sebe rozeznat – ta se shakery je s Andy Whitem, ta bez nich je s Ringo Starrem za bicími.

Fungující stroj

V kreativním zápalu byli The Beatles jako továrna na hity a v těsném sledu vyprodukovali za několik málo měsíců čtyři alba, obsadili první příčky žebříčků se singly Please Please Me a She Loves You, a stali se novou hudební událostí Británie.

Pikantní je, že kvůli technickým omezením, kdy studiové nahrávací sekvence probíhaly živě přímo na dvoustopý magnetofon, a to prakticky až do alba Revolver, kde se přešlo na čtyři stopy, musely písničky vznikat relativně rychle.  Muzikanti přicházeli do studia se základními melodickými linkami, které je napadly předchozí den nebo cestou do EMI, a na kusu papíru načmáranými texty, pak se zavřeli na noc ve Studiu č.2 v Abbey Road, a pod vydatným vedením producenta George Martina postupně syrové nápady zušlechťovali do finálních podob. V té době nebylo výjimkou, že od prvního nápadu k finálnímu mixu na pásku uplynulo jen několik hodin. I to významně vypovídá o genialitě a tvůrčím zápalu čtveřice hudebníků, kteří ve svém vrcholném období sypali z rukávu jeden hit za druhým.

Až mnohem později, teprve po „bílém“ albu (The White Album), se přešlo z prostých dvou stop na osmistopý záznam, který umožnil větší vrstvení různých nápadů a aranží. Jako obvykle méně někdy znamená více, takže v době pouhopouhých dvou stop, kdy se daly vokály, efekty nebo další melodické linky přidávat jen složitě prostřednictvím tzv. premixů, které ale snižovaly kvalitu záznamů, musela být nosným prvkem hudba sama, nikoli studiová kouzla a manipulace. Kdo ví, jestli by se v dnešní době digitálních konzol a počítačových plug-inů s nekonečnými editačními možnostmi vůbec mohla objevit tak jednoduše přímočará dílka, jako byla Please Please Me , She Loves You nebo I Wanna Hold Your Hand.

Všechno běželo závratným tempem - do konce roku 1964 si The Beatles podrobili celý svět a ocitli se na filmovém plátně prostřednictvím filmů nevalné umělecké hodnoty A Hard Day´s Night a Magical Mystery Tour. Jako obvykle, studio pracovalo na plné obrátky – titulní A Hard Day´s Night napsal Lennon o víkendu a hned v dalším týdnu, po několika hodinách ve studiu, strávených laděním vokálních partů, byl singl hotový. Podobně svižně se postupovalo i jindy - standardem bylo pořízení i pěti či šesti kompletních písní na pásek za jedinou (!) nahrávací session. The Beatles v té době fungovali jako rozjetý, nezastavitelný a dobře namazaný stroj.

Žlutá ponorka

Na každém albu je vyhrazena minimálně jedna písnička Ringo Starrovi – jednak kvůli pestrosti, jednak kvůli udržení Ringovy motivace, jelikož se často cítil v rámci kapely odsunutý do pozadí. Problém byl v tom, že Ringo zpívat neuměl. Další problém bylo, že o to navíc ani nestál. Lennonovi nebo McCartneymu dalo vždy dost práce napsat nějaký vhodný kousek, ve kterém by se jeho neumětelství ztratilo. Paradoxem tedy je, že se Ringův dětský popěvek Yellow Submarine stal jednou z historicky stěžejních písní skupiny.

Toho večera kapela využila nepřítomnosti George Martina, který zůstal doma se žaludeční nevolností, a převrátila studio naruby. Nahrnula se tam společnost tehdejšího londýnského výkvětu, Mick Jagger, Marianne Faithful, Brian Jones a další - pánové ve svých nejlepších oblecích (což tehdy byla chlupatá saka a fialové kalhoty), dámy v minisukních – aby podpořili nešťastného Ringa v jeho pěveckém výkonu v Yellow Submarine. Vznikla atmosféra podobná škole, kde chybí učitel, plná legrácek, kdy se Lennon pitvořil do mikrofonu a dementním hlasem opakoval Ringova slova, ostatní sborově a neorganizovaně zpívali refrén, a tu a tam někdo zabublal brčkem do sklenice, aby vytvořil dojem potápějící se ponorky. Lennon, podpořený jointem marihuany, v jedné chvíli zkoušel zpívat pod vodou, ale málem se utopil, pak dostal nápad, že musí zpívat ponořený do vany, což pochopitelně ve studiu možné nebylo,a tak alespoň navlékli na mikrofon kondom a ponořili jej do láhve od mléka, aby byl zvuk patřičně ´podvodní´. Pokus se samozřejmě nepovedl, protože přes kondom, vodu a sklo láhve mikrofon mohl jen stěží něco zaznamenat. Navíc, jak se později dovtípili, byl pod proudem, takže mohla celá taškařice skončit tragicky.

Posouvání hranic

Podobné nápady nebyly výjimečné. Na albech The Beatles to sice z dnešního pohledu, zkresleného množstvím digitální experimentace, retrospektivně příliš patrné není, ale Lennon a McCartney byli ve své době průkopníky nových nahrávacích technik a postupů. Doma odmontovali ze svých magnetofonů mazací hlavy a zkoušeli vytvářet koláže zvuků až do bodu, kdy se pásky staly díky saturaci prakticky nepoužitelné. Typickými prvky nahrávacího procesu The Beatles bylo úmyslné přetěžování mikrofonů a hnaní elektronkových zesilovačů do limitace, zcela proti předpisům studií EMI, což byly experimenty, které si vzal na triko Geoff Emerick. Často se stopy nahrávaly zpomaleně a potom pro závěrečný mix přehrávaly zrychleně, aby hlasy zněly svěžeji a hudba měla větší lesk. Jeden takový experiment můžeme slyšet třeba v Lennonově verzi Revolution, která se objevila na Past Masters, kde se použilo několik zřetězených mikrofonů a zesilovačů hraných v přetížení, a vznikl brutálně zkreslený kytarový zvuk, který strčí do kapsy leckterou moderní grungeovou kapelu.

Značně nenápadně působí i množství klasických nástrojů, které na jednotlivých albech najdete, a to prakticky po celou kariéru The Beatles. Pravidlem bylo, že prakticky vždy se výsledná instrumentace písniček ´zahustila´ něčím jako smyčcový kvartet či žesťové těleso, nebo v archivu EMI vyhrabanou nahrávkou třeba vojenských pochodů. A když ani to nestačilo, pozval se do studia klasický orchestr nebo jeho sólisté. V tom případě se značně experimentovalo a na rozdíl od tradičně zaužívaných nahrávacích postupů se postupovalo na tehdejší dobu neortodoxně – jako třeba pořizování záznamu smyčců mikrofonem umístěným jen pár centimetrů od strun, což přivádělo přizvané klasicky trénované hudebníky k šílenství, protože byli zvyklí mít mikrofon i dva nebo více metrů od sebe. „Takhle to prostě nemůžete dělat,“ namítali nešťastně, „Smyčce musí znít hladce jako jedna skupina!“ Ale The Beatles měli v hlavě něco jiného a McCartney si prostě vynutil, že pokud chce mít George Martin v Eleanor Rigby smyčcové aranžmá, musí ty smyčce znít pořádně dravě. Takže se nahrávalo zblízka a analogové kompresory jely naplno.

Posádka

Podle Emericka, jak to popsal ve své biografii Here, There and Everywhere, byl každý ze čtveřice velmi vyhraněným typem, takže bylo s podivem, že kapela mohla vůbec kdy jako celek fungovat. A hlavně tam byl John Lennon, který se rád stavěl do pozice vůdce, aby později tuto pozici ztratil ve prospěch přirozené autority Paula McCartneyho. Lennon trpěl náladovostí, nevydržel u jedné věci, hyperaktivně přeskakoval od jednoho projektu k druhému. Nepamatoval si texty a musel je mít napsané na papíře, odkud je při nahrávání četl, což ale představovalo další problém, protože špatně viděl. Ke zlosti McCartneyho pak museli často skladbu několikrát opakovat, než se trefil, nebo to nakonec prostě McCartney nevydržel a nazpíval vokál sám, což Lennon nelibě nesl. Jako perfekcionista měl McCartney málo trpělivosti i s ostatními členy kapely, rozčilovaly ho chabé bubenické schopnosti Ringo Starra i občasné kytarové neumětelství George Harrisona. Nemálo jejich partů proto ve skutečnosti na deskách hraje právě McCartney, který byl univerzální muzikant a dokázal zaskočit, kde bylo třeba.

George Harrison byl benjamínkem kapely a velmi dlouho trvalo, než si vydobyl alespoň takovou pozici, že jej ostatní neignorovali. Teprve v pozdější době dokázal jako autor přicházet s písničkami plně rovnocennými s autorským tandemem Lennon-McCartney, příkladem může být třeba výborná Here Comes The Sun. Harrison s výjimkou členů skupiny nevěřil nikomu a ničemu, snad jen svému indickému duchovnímu učiteli. Byl to on, kdo se snažil v druhé části existence The Beatles do kapely propašovat indické nástroje nebo celé muzikanty. Ostatní to strpěli, ale komentovali to diplomatickými poznámkami typu „No, není to nejhorší, ale nezní to jako Beatles, nebo jo?“

Ringo se pro jistotu obvykle k ničemu nevyjadřoval, byl tím tichým vzadu. Do svého bubnování vkládal vždy ohromné množství energie, podlaha studia byla po nekonečných nahrávacích session posetá třískami ze zničených paliček. Právě proto, že se snažil do každého úderu dát tolik, nebubnoval s lehkostí, ale jakoby zpomaleně, takže se mu často stávalo, že byl o pár desetin vteřiny pozadu s rytmem. Nakonec to ani tak nevadilo, protože se to stalo jakýmsi poznávacím znamením The Beatles a nechtěně je to dělalo unikátními.

V jahodových polích

Oproti obecnému  přesvědčení fanoušků skupiny, členové kapely jen velmi zřídka psali písničky společně. Většinou přicházeli z domova s již hotovými nápady či texty, které pak ostatní komentovali a přidávali k nim své nápady. Na Georgi Martinovi bylo, aby tuto kreativitu zkorigoval a převedl do realizovatelné podoby. I když jsou prakticky všechny písně autorsky podepsané Lennon-McCartney, patří skutečné autorství buď Lennonovi, nebo McCartneymu.

McCartney téměř vždy věděl přesně, co a jak chce v písničkách mít a dokázal to rychle realizovat. Na rozdíl od něj Lennon nosil a realizoval své nápady v hlavě a měl problém je slovně popsat, když chtěl, aby se objevily na pásku. Přestože jeho zadání pro studiové techniky byla tím  pádem značně vágní, jako „mělo by to znít, jako kdybych zpíval z Měsíce“, slovo nemožné pro něj neexistovalo. To byl případ i jednoho z jeho tvůrčích vrcholů Strawberry Fields Forever.

Jednou se obrátil Lennon na George Martina: „Podívej, už nás nebaví hrát písničky, při kterých pro fanoušky neslyšíme ani sami sebe. Chceme dělat něco jiného, něco, kde dokážeme využít možnosti studia, kde si můžeme hrát s různými zvuky.“ A ostatní mu horlivě přitakávali. Nápad zrál a o pár týdnů později se vytasil se svým Gibsonem a akustickou verzí písničky o mystickém místě, které nazval jahodovými poli. Když skončil, nastalo dlouhé ticho, do kterého McCartney pronesl: „To je prostě bomba!“

Následovalo obvyklé hromadné vylepšování. Lennon přivlekl do studia svou novou hračku, mellotron, a McCartney s ním začal experimentovat. Nastavil jej na zvuk flétny a po chvíli přišel s melodickou linkou, která Lennonův vokál nádherně doplňovala. Podobně vznikla i úvodní mellotronová sekvence a přidané vrstvy piana a vokálů. Hotový vylepšený mix Strawberry Fields Forever se vyřezal na černou desku a John si ji vzal domů pro kontrolní poslech. Nebyl však spokojen, písnička mu připadala příliš „lehká“, jak se vyjádřil. Do studia se proto přizvali další muzikanti a track se začal zahušťovat dalšími instrumenty, zejména violončely, které John miloval. Na Strawberry Fields Forever se tak trávilo postupně stále více a více času a skladba se tak stala jednou z písní, která zabrala nejvíce studiových hodin.

Když bylo hotovo, všichni si oddechli, ale Lennon nezklamal – na druhý den, hned jak se vrátil do studia, prohlásil: „Ta první verze se mi líbila víc. Ideální by bylo obě verze spojit.“ Nastalo ticho, kdy bylo zřetelně cítit, jak George Martinovi stoupá tlak. „Johne“, pronesl pomalu, „my bychom to opravdu rádi udělali, ale problém je v tom, že každá verze je nahraná v jiném tempu a jiné tónině.“ Lennon se zamyslel a prohlásil: „To zvládnete.“ A odešel. To byl jeho způsob, jak se vypořádat s problémem.

Emerick pak strávil mnoho hodin experimenty s oběma záznamy. S dnešní technikou by nebyl problém oba záznamy digitálně přesně sjednotit a napojit, ale tehdy byly v EMI k dispozici jen páskové magnetofony, editační nůžky a možnost řídit rychlost posuvu pásku – to bylo vše. Nakonec Emerick pomocí kontroly rychlosti trošku zpomalil jeden ze záznamů a zrychlil ten druhý, čímž přibližně sjednotil jejich tempo i tóninu. Potom spustil oba magnetofony a postupně zrychloval první záznam až přibližně do šedesáté vteřiny, kdy jej napojil na zbytek songu, přehrávaného z druhého magnetofonu. Pak celý výsledný záznam o něco zpomalil, takže se na desce objevil v o něco pomalejším tempu, než byl nahrán. V důsledku tak má Lennonův hlas zastřenější a snovější charakter, což písničce vyhovuje. Editační střih, kde se obě části propojují, je na slově going ve verši Let me take you down cause I´m going to. Pochybuji, že si napojení při poslechu všimnete – pokud se člověk hodně soustředí, je slyšet lehčí a a o něco rychlejší styl první minuty, který se transformuje do proaranžovanější druhé části – hezky je to poznat zejména na bicích. Z tehdejší reprodukční technikou ale posluchač neměl nejmenší šanci cokoli rozlišit.

Díra v lodi

Sgt Pepper Lonely Hearts Club Band, jakožto jedno z prvních koncepčních rockových alb, měl fenomenální úspěch. Vyšel v červnu 1967, dva měsíce před The Piper at the Gates of Dawn, prvním albem Pink Floyd, a rok a půl před debutem Led Zeppelin. Bylo to současně ale poslední album The Beatles, kdy byli opravdovou kapelou.

V únoru 1968 The Beatles odcestovali spolu do Indie, aby nalezli pod vedením Maharishiho odpovědi na otázky – problém byl v tom, že nevěděli na jaké. Vrátili se zpět nikoli spolu, ale každý zvlášť. Skupina se rozpadla na čtyři individuality, které začaly fungovat naprosto odlišně. Předchozí atmosféra vzájemné spolupráce se změnila v rivalitu, napětí a dusno ve studiu. Práce na The White Album se stala pro všechny zúčastněné noční můrou, a to nejen díky osobním problémům muzikantů a narůstající drogové závislosti Lennona. Korunu všemu nasadil moment, kdy jedno odpoledne John přivlekl za ruku do studia drobnou Japonku s fotoaparátem přes rameno, a představil ji jako Yoko Ono.

Yoko se od Lennona nehnula; nedalo se říct, že by překážela, ale sama její přítomnost ve studiu, kdy tiše seděla beze slova celé hodiny, ostatní Beatles iritovala, stejně jako to iritovalo zaměstnance studia - dokonce i když si Lennon odskočil na toaletu, potichu jej provázela a čekala před dveřmi. Byl tam prostě někdo navíc, kdo tam nepatřil, a to otrávilo celou atmosféru. Současně s narůstajícími aktivitami v novém nahrávacím studiu Apple, které muzikanti založili s cílem podporovat nové talenty, narůstalo i odcizení mezi EMI a kapelou. Veškeré napětí vyvrcholilo odchodem Emericka uprostřed práce na The White Album a The Beatles ztratili na čas oddaného technika, než Emericka zavlekli zpět prostřednictvím angažmá v Apple. Možná i proto se stalo The White Album spolu s Let It Be kreativním propadákem. Muzikanti se ve studiu prakticky nepotkávali, každý nahrával své party separátně, když to šlo, tak se sobě vyhýbali.

Práce na albu Abbey Road, nazvaném tak z popudu Ringa skrze nedostatek lepších nápadů, nezačaly šťastně. John a Yoko měli autonehodu ve Skotsku, a když se Lennon vrátil k práci ve studiu, nechal pro Yoko dopravit do EMI Studia 2 postel. Yoko Ono v ní nemluvně strávila dny i noci, obklopena technikou, zaměstnanci EMI a kapelou, která ji z hloubi duše nesnášela. Snažili se ale krotit, aby se neopakovalo dusno, provázející předcházející dvě alba. Atmosféra tak byla nuceně tlumená a opatrná. Písnička I Want You (She's So Heavy) byla poslední, kdy byla celá čtveřice spolu pohromadě ve studiu. V srpnu 1969 Lennon oznámil, že odchází a Žlutá ponorka se definitivně potopila.

Pes na pásku

V roce 2000 vyšla ve spolupráci EMI a Apple veskrze zajímavá kompilace The Beatles "1" (Apple-EMI 72435 2932528), která není ničím jiným, než kolekcí sedmadvaceti singlů, které v kariéře liverpoolské čtveřice bodovaly v britských (Record Retailer) nebo amerických (Billboard) hudebních žebříčcích na prvních místech. Sbírka tak mapuje celou historii The Beatles, Love Me Do z roku 1962 počínaje a The Long and Windy Road z ledna 1969 konče.

Zajimavý je fakt, že projekt probíhal pod patronátem Abbey Road Studios, které dalo k dispozici origání analogové pásy. Ty byly převedený do 24-bitového digitálu, vyčištěné pomocí Sonic Solution NoNoise Technology a remasterované do 16-bitového redbook formátu přes Prism SNS. Dogitální remaster měl na starosti Peter Mew, specializující se na muziku 70. a 80. let, pro monitoring posloužily Bowers & Wilkins 800D.

V průběhu osmi let, které oněch 27 skladeb mapuje, se za mixážním pultem vystřídalo více mužů v bílých košilých a černých kravatách: prvních třináct tracků až k - We Can Work It Out - bylo v režii Normana Smithe, kterého potom na čtuři roky nahradil Geoff Emerick (s výpadky pro White Album a Let It Be, kde se prostřídali Glyn Johns, Phil McDonald, Jeff Jarrat a Peter Bown).

Nahrávací technika Normana Smithe byla konzistentní a je to slyšet. Veškerá ranná produkce šla prakticky živě přímo na pásek ("live in studio"), mění se jen tonalita a složitost aranží - Smith tvrdošíjně setrvával u stejně rozmístěných mikrofonů a ctil pravidla studií EMI, což přinášelo řadu výhod (zejména snadný střih a kombinovatelnost jednotlivých nahrávacích session), ale i nevýhody, které nedávaly kapele možnost příliš experimentovat. Prostor nahrávek tak nevykazuje příliš mnoho variací a We Can Work It Out od prvního Love Me Do není nijak výrazným skokem. Tracky jsou zpočátku pochopitelně mono, pozdější stereo staví na centrálním zvukovém obrazu, doplněném exkurzem některých nástrojů do levé či pravé reprosoustavy, celek působi velmi kompaktně.

V kontrastu se Smithem je Emerickova nahrávací technika plná experimentů a pod vlivem euforie z možností stereo záznamu. Emerick zpočátku pracoval velmi ortodoxně a hudební střed téměř vyprázdnil - zvuky přicházejí buď zleva nebo zprava, dokonce i vokál s oblibou ukotvil jen do jednoho kanálu (Yellow Submarine) nebo striktně oddělil zpěv sólový (pouze vpravo) a doprovodný (pouze vlevo). V šedesátých letech z toho šla posluchačům hlava kolem, z dnešního pohledu se takto nahraná muzika poslouchá lépe v mono režimu, který je méně rušivý a působí přirozeněji, než násilně pojaté stereo.

K dnešnímu pojetí sterea se Emerick propracoval až se Sgt. Pepper Lonely Hearts Club Band a tím možná přispěl k fenomenálnímu úspěchu alba. Neznamenalo to ale návrat definitivní - Barry Sheffield, který seděl za konzolou při editaci Hey Jude, pustil doprovodné piano pouze do pravého kanálu s mírným přeslechem, takže otočíte-li knoflíkem balance v úvodu doleva, máte prakticky a cappella song, otočíte-li jím nadoraz doprava, pravděpodobně nebudete mít ani tušení, že se k pianu připojí v pětadvacáté minutě akustická kytara.

Z "highendového" pohledu není prakticky žádné album The Beatles ani highend, ani hifi, v jakémkoli masteru jej budete poslouchat. Není to dáno dostupnou technikou té doby, protože například způsob, jakým jsou pořízeny nahrávky Elvise Presleyho plných deset let před The Beatles, je fenomenální a může jít za příklad mnohým audiofilním labelům. U The Beatles tak můžeme zapomenout na zvuk a vychutnat si nejen geniální hudbu, ale i spousty průlomových aranží a editací a malých vychytávek, kterými opepřili mnohé skladby - všimli jste si například, že v I Feel Fine v závěru zaštěká nefalšovaný pes?

Audiodrom © 2014 MJ, s využitím materiálů publikovaných v knize Here, There and Everywhere (Geoff Emerick)

Photography: Free photos Creative Commons / Picryl / CC BY-NC-ND Image: Dan Grossi / Flickr / http://commons.wikimedia.org/