SLEPÁ CESTA HIGHENDU - ILUZE A HYPERREALITA

Co je etalonem, jakýmsi standardem, proti kterému bychom měli posuzovat věrnost hudební reprodukce? Kde je ten vzor, který nám řekne, co je správně?  Odpověď je, zdánlivě, velmi prostá, přece živá hudba! Tady je však háček – co vlastně je živá hudba? A kde se láme ten okamžik, kdy v touze slyšet víc posloucháme nahrávky tak, jak je nemohli slyšet ani sami interpreti? V honbě za superzvukem překračujeme tenkou hranici mezi technikou a uměním - znamená to kolaps hudby jako takové?

„Všichni jsme posedlí hi-fi, co nejvěrnějším způsobem reprodukce hudby. Točíme knoflíky receiverů, zesilovačů, přehazujeme reproduktory a hledáme nastavení, při kterém bude zvuk bechybný. Je to stále ještě o hudbě? Kde je ta hranice, kdy se hudba ztratí ve své dokonalosti, kdy překročí pomyslný práh a stane se jen pouhopouhým zvukem?“

Jean Baudrillard, The Illusion of The End

Zabíjí hyperrealita hudbu?

Impuls k napsání této eseje byl velmi prostý: v několika posledních měsících jsem měl možnost se důkladně seznámit s některými highendovými systémy, které by měly patřit k tomu nejlepšímu, co je ve světě audio k dispozici. Je tu jedno malé ALE - nejvíce u reprosoustav mě zaskočilo, jak moc se s rostoucí cenou a použitými technologiemi zvuk v některých případech odkláněl nejen od hudebnosti (na to jsem si už zvykl), ale od věrné reprodukce jako takové. V nejvyšší kategorii komponentů by bylo logické sledovat pravý opak, vždyť to je koneckonců cílem tohoto byznysu, ale to se nestalo. Aby nebylo mýlky, je stále dost a dost značek, které pokračují v odkrývání toho, co je na nahrávkách ukryto bez toho, abyste přišli o zábavu (za všechny TAD, Bowers & Wilkins, Dynaudio nebo ATC) a jsou i takové, které pro které je hudebnost vším a ostatní jde stranou (Sonus Faber, Duevel nebo Usher). Naneštěstí je však také stále více a více těch, kteří se vydali cestou vypilovávání zvuku k jakési iluzorní hyperdokonalosti, ve které se pak to podstatné, tedy muzika, úplně ztrácí.

ILUZE ŽIVÉHO PŘEDSTAVENÍ

Na tomto místě se zastavte a zeptejte se sami sebe: kdy jsem slyšel naposledy naživo zvuk, který bych mohl vzít jako měřítko pro hodnocení reprodukce v domácích podmínkách? Už v červnu 2010 se nad tím v rámci recenze malých sloupků Audium zamyslel kolega PW v odstavci, nazvaném Je zvuková realita nesmysl?

„Posloucháme-li klasiku, folk, dechovku, jazz, country nebo jiné akustické žánry, hrané na neelektrifikované instrumenty, můžeme o reálnosti nahrávky či audio řetězce úspěšně diskutovat. Je to přesně to, co nutí toho, kdo má možnost slyšet živé housle vedle těch reprodukovaných, sahat hlouběji a  hlouběji do peněženky, aby oba dva zážitky co nejvíce přiblížil. Máme zde pro realitu měřítko, je s čím porovnávat.

Odkaz na věrnost zvuku rocku nebo popu, pokud nejde o kvalitní záznam koncertu, je naprostá pitomost. Ještě větším nesmyslem je vyjádření ´podobně jsem to slyšel snad jen na živém koncertu´. Tento příměr se může vztahovat snad jen k hlasitosti reprodukce a k míře emocionálního vzrušení, které nahrávka dokáže v posluchači vyvolat, o zvukové věrnosti však nemůže být ani řeči.

Na jednom fóru jsem nedávno četl: „To, co slyšíš naživo, to je pravda. To co slyšíš doma, to je umění zvukových mistrů v nahrávacích studiích.“ Tato věta je téměř správná. Upravil bych jen maličko první větu na  „To, co slyšíš naživo, to je umění zvukových mistrů na koncertě.“  Realita a pravda jsou tu velmi relativní - slyšel jsem kupříkladu naživo pětkrát Bruce Springsteena, pokaždé někde jinde, pokaždé s odlišným zvukem. Diametrálně odlišným. Která z těch pěti pravd je nejpravdivější?“

Toliko kolega PW (Petr Wolf, pozn. editora). Člověk povolanější, Steve Hoffman, který stojí za zvukem mnoha špičkových nahrávek labelů Audio Fidelity, DCC a Analogue Productions, k tomu poznamenává:

„Každému doporučuji chodit na živé koncerty neamplifikované hudby – jazzu nebo blues. Problém je v tom, že taková představení téměř vymizela - všichni používají mikrofony a PA systémy. Takto reprodukovaná hudba pak není měřítkem vůbec pro nic.“

Podobnou zkušenost udělal i časopis Stereophile – podle průzkumu mezi čtenáři nebylo přibližně 30% z nich nikdy na žádném živém vystoupení. Tohle představuje problém, říká John Atkinson, protože lidé, kteří vyrůstají pouze na reprodukované hudbě, mají kompletně jiná očekávání a představy, než ti, kteří pravidelně na hudbu chodí.

Pokud člověk nevypne v koncertním sále elektřinu, nemůže si být nikdy jistý tím, co vlastně slyší. Na něco jako prostor se tu vůbec nehraje, horní oktávy mají obvykle slyšitelné hornové zabarvení, a bas je odvislý od stupně nedoslýchavosti technika. Devadesát procent informací, ze kterých si skládáme výsledný zážitek, jsou vizuální vjemy. Zavřete-li oči, zůstane hudba, kterou byste v takové kvalitě – nemluvím o hlasitosti - doma jistě mít nechtěli.

ILUZE VĚRNOSTI

Malířům a sochařům bez mrknutí oka přiznáváme jejich pohled na realitu, jejich uměleckou licenci. Dokonce i fotograf, který by přece měl pouze zachytit to, co vidíme kolem sebe, vnáší do snímku svůj pohled na věc, nemluvě o technikách, které umožní obraz, zachycený objektivem, dále zpracovávat a kompletně proměnit.

Podívejme se na malý experiment. Pravděpodobně se nenajde nikdo, kdo by nevěděl, jak vypadá citrón. Jak ale vlastně vypadá?

Mohl by se nám jevit třeba jako tento, který olejem na dřevě ztvárnila Filipínka Faith Te:

Kontury jsou změkčené impresionistickým světlem, z obrazu sálá teplo, náladu vytváří střídání světla a stínu. Všimněte si malby stolu - je vyveden pouze ve velmi hrubých rysech, bez detailu, dřevo je tu jen v náznaku, technika malby je velmi úsporná – přesto není nejmenších pochybností o tom, že je to dřevo, těžká a pevná deska, výsledek však působí jemně a přirozeně.

Další obrázek namaloval expresionista Patrick Heron. Obraz připomíná koláž, pracuje prakticky jen se dvěma rozměry, zcela postrádá hloubku, je velmi grafický. Kdybyste nevěděli, že jde o citrón, mohla by ta žlutá skvrna představovat prakticky cokoli. Přesto jde o práci velmi zajímavou, kde napětí vytváří tyrkysově modré elementy, které způsobují, že malba vyzařuje značné množství energie.

Nebo dáte přednost robustním tahům štětce umělce, který si říká RoKo? Malba působí velmi dynamicky a podobně jako v předchozím případě, je i zde kontrast dosažen světelnou hrou, kdy je předmět ´nasvícen´nezvykle bílým světlem. V tomto případě nelze říci, na čem vlastně citrón leží – plocha na jednu stranu vytváří odlesky, na druhou stranu je pro světlo zcela pohltivá, mění se perspektiva, typický příklad umělcovy svobody nezávisle na tom, jak by to asi mohlo vypadat ve skutečnosti.

Přitom jsou všechny výše uvedené příklady zachycením reality, která vypadá nějak takto:

Neretušovaná fotografie citrónu k nám promlouvá velmi suše, prakticky na ní není nic zajímavého. Nedokážu si představit, že by si někdo něco podobného pověsil doma na zeď – nebo ano?. A přesto je to velmi věrné zachycení skutečnosti, tentokrát však nikoli optikou vnitřního pohledu umělce, ale ilustrativním objektivem fotoaparátu. Prostý popis, jak je vidět, nestačí. Aby dílo mohlo promluvit, vyžaduje určité množství úprav, aranže a manipulace, podobně jako hudba. Tento obrázek nezachrání ani to, že je pravdivý, ani to, že jej na rozdíl od ostatních pořídíte za nejmenší náklady.

A co třeba tento příklad zachycení reality?

Ostrost a hloubka jsou dokonalé, všimněte si, jak rafinovaně je poskládána hliníková fólie, ve které se zrcadlí žluť ovoce. Velmi dobrá kompozice, krásně vyvážený snímek, transparentní a detailní… až na to, že nejde o snímek, ale o malbu, za kterou je zodpovědný španělský umělec Pedro Campos, který maluje obrazy realističtější, než je sama skutečnost.

Otázka, kterému z výše uvedených uměleckých ztvárnění dáváte přednost, je zcela zbytečná. Míra věrnosti je tu zcela podružná, ať už vyberete jakoukoli variantu (tu obyčejnou fotografii jsme už vyloučili), vždycky to bude správně a vždycky to bude HiFi, každý to však bude uvnitř cítit jinak a proto sáhne po té své představě.

Vtip je v tom, že všichni chceme, aby nám to doma hrálo jako na čtvrtém obrázku, tedy objektivně a nezpochybnitelně nejreálněji, ve skutečnosti je však pro nás taková realita zcela nepřijatelná. V posledních dvou třech letech se s rozvojem technologií posouvá hifi k hyperrealismu – něčemu, co se nikdy nestalo.

Dobou, jakýmsi bodem, kdy se věrnost reprodukce přiblížila skutečnosti s příjemnou dávkou umělecké licence, jsme už nenápadně prošli. Nyní jsme ve fázi obrovské lupy, snahy zaostřit na detail na úkor celku, rozpitvat hudbu na bity a vrhnout na posluchače všechny informace hned, současně a se stejnou intenzitou.  Dá se tu pořád ještě mluvit o hudebním zážitku, nebo jde jen o zvukovou exhibici, prázdnou formu bez obsahu?

ILUZE SLYŠENÉHO

Celkový problém a klíč k jeho řešení spočívá v uvědomění si, co vlastně chci slyšet a jak moc chci, aby se to podobalo mému měřítku. Tam Henderson z Reference Recordings k tomu poznamenává, že „Posluchači si zvykli na studiové nahrávky, snímané mnoha mikrofony současně. Toto není zvukově reálný obraz. Poslední šancí, kde dnes slyšet neamplifikovaný zvuk, jsou koncerty klasické hudby.”

Takové měřítko však mnoho audio nadšenců nemá a v podstatě ani mít nechce, i když třeba jen proto, že klasická hudba není jejich šálkem čaje. Potom se celá debata o věrnosti reprodukce stáčí do roviny ryze osobních preferencí a nemá řešení, stejně jako nemá řešení úkol vybrat z obrázků citrónu ten nejsprávnější, který bychom chtěli mít současně i na zdi doma.

Abychom se osvobodili od hledání highendové ´pravdy´, je potřeba si uvědomit několik, někdy i značně nepříjemných, skutečností. Velice výstižná jsou slova masteringového mága Douga Saxe (Mastering Lab) pro Stereophile:

Vezměte si třeba živé smyčcové kvarteto. Dvoje housle, cello a viola, rozesazené naproti sobě. Ať už bude hrát v jakémkoli sále, posadíte-li se do čtvrté řady, budete překvapeni, jak malé vlastně smyčcové kvarteto je. Budete-li ve třinácté řadě, uslyšíte v podstatě mono. A teď to zkuste nahrát. Tamhle si postavíte houslistu, sem dáte cello, použijete několik mikrofonů…prostě nic převratného. Nahrávku vezmete domů, posadíte se 3 metry od reprosoustav a doslova vidíte housle daleko vlevo, cello daleko vpravo, hraje to prostě fantasticky. Je to ale to, co uslyšíte v koncertním sále, i když budete mít nejlepší místa v hledišti? Ani vzdáleně. A pokud nahrávku uděláte tak, aby byla pravdivá, nikomu se líbit nebude.

Naživo ani velký symfonický orchestr, který má na šířku 20 metrů, nemá prostorovost o moc větší, než smyčcový kvartet. Ale pokud chcete zaujmout, musíte jej nahrát ve stodole, přidat 5 vteřin dozvuku, udělat nahrávku větší, než je sám život. Lidé pak sedí doma a říkají „Tak takhle vypadá smyčcový kvartet“.

Měřítkem tedy není jen zvuk nástroje, jeho barva, témbr, jeho harmonická obálka a jeho individuální signatura. Měřítkem jsou i proporce, vzájemné poměry mezi velikostí nástroje a velikostí ostatních nástrojů orchestru, předozadní a levopravá perspektiva v prostoru. Toto je něco, kde highendové audio už dnes realitu s velkým náskokem předstihuje a svůj náskok stále zvětšuje.

Jsme zvyklí poslouchat malé nástroje neuvěřitelně hlasitě, a naopak stlačujeme velké nástroje a orchestry do miniaturních měřítek. Je to normální, protože máme reproduktory, které jsou mnohem objemnější, než je kytara, a současně mnohem menší, než je orchestr. Takže tu máme problém.

Tento paradox se projevuje různými způsoby, vždycky však vyústí v hyperrealistický domácí zážitek. Zkoušeli jste si někdy poslechnout sólové piano, koncertní křídlo, z ideálního místa v hledišti? Se zavřenýma očima? Jak bylo na šířku velké? Možná metr? A když pianista přejel po klaviatuře, byli jste to schopni rozlišit prostorově? Ani náhodou, z dvaceti metrů je Steinway i s Dianou Krall prakticky bodový zvuk. Přesto doma vyžadujeme tyto detaily slyšet, chceme mít piano ode zdi ke zdi, slyšet každý pohyb kláves a pohyb hlavy interpreta.

Na labelu Sheffield Lab vyšel soubor kompozic pro klasickou kytaru velkých španělských a italských mistrů devatenáctého a dvacáteho století v interpretaci Michaela Newmana (Guitar Pleasures, Sheffield Lab, SLS 504). Nahrávka vznikala naživo, minimalistickou snímací technikou na dvoustopý magnetofon. Doug Sax k tomu říká:

Vzal jsem Michaela Newmana do studií Mastering Lab a posadil ho mezi reproduktory tak, jako bych ho poslouchal doma, a potom vypnul všechny komponenty. Uvědomujeme si vůbec, jak tichá klasická kytara je? Jak delikátní a jemný je to nástroj? Potíž je v tom, že  přes reproduktory ji potom přehráváme o 20dB hlasitěji, než je v reálu. A hraje to senzačně. Hlasitá transparence.

A pak se dostanete před big band Harry Jamese a ten je pro změnu o 20dB hlasitější, než cokoli dokážete doma z reproduktorů vykřesat, bojíte se ke kapele přiblížit, abyste nezničili mikrofony!

V důsledku tedy obě nahrávky přehráváme doma s přibližně stejnou hlasitostí – nedivme se tedy, že toho se skutečností mají pramálo společného. Není to vina nahrávky, není to vina posluchače, není to ani vina reprodukčního řetězce – je to jen nesplněné očekávání, založené na požadavku, který ani splnit nejde. Jak jsem napsal v úvodu, je na každém, aby si uvědomil, co vlastně chce slyšet a jak daleko je pro to ochoten se vydat směrem od skuečnosti k ´vyšší´realitě, k iluzi.

ILUZE ORIGINÁLU

Pokud tedy nejsme schopni doma reprodukovanou hudbu porovnat s živým představením, ať už kvůli nemožnosti opětovné simulace podmínek, které byly při pořizování nahrávky, nebo prostě jen kvůli omezením, která jsem popsal v předchozí kapitole, jakou máme jinou možnost ověřit, že posloucháme skutečně věrně?

Zajímavou alternativou by mohly být originální mastery. Jde o záznam, tedy něco, k čemu nepotřebujeme živé hudebníky, a něco, co tedy můžeme vzít jako etalon: hraje nám to doma minimálně tak, jako technikovi, který v době záznamu tyto pásky poslouchal? Jsme schopni dosáhnout alespoň něčeho takového, jako je master-tape-fidelity?

Nejsme. Výstižně tento problém rozkrývá Jonathan Valin pro Ultra High End Review: „Tak především - nemáme k dispozici mastery. Přinejlepším se nám dostane do ruky něco, co je od původního masteru už několikrát odvozeno. Každý krok dále od původního pásku znamená změnu původního zvuku, někdy více, někdy méně. A i kdybychom pásky měli, nemohli bychom s jistotou určit, jaký vlastně mají zvuk – měly by ho přesně takový, jaké by ho mělo zařízení, které bychom k přehrávání použili.“

Ať tedy chceme nebo ne, je poslechový vjem založen, minimálně z pohledu jeho vyhodnocování, na čisté abstrakci. I když je důležité si toto uvědomit, čímž se pak zvýší i míra tolerance ´audio systémů těch druhých´, neviděl bych to jako zásadní problém. Použijme stejnou možnost volby a tvůrčí umělecké licence jako u citrónu a vytvořme si domácí zvuk podle svých osobních vizuálních a sluchových preferencí. Důležité ovšem je mít minimálně představu o tom, jak alespoň přibližně nástroje znějí v živém prostoru, a nenechat si vnutit překombinovaný zvuk.

Komponenty, na nichž nedynamická nahrávka hraje dynamicky, brilantní halogenové výšky, maximální snaha o cokoli, co se dá nazvat detailem, utápění se v dokonalosti, a chybějící substance, vlastní hudební tělo, jsou důsledkem snahy dostat k posluchači stále větší množství informací, což v důsledku vede k nevratnému kolapsu hudby jako takové.

Potíž nastává až v okamžiku, kdy je v honbě za zintenzívněním emocionálního prožitku posluchačská veřejnost manipulována výrobci zařízení, nahrávacími společnostmi a způsobem, jakým je hudba distribuována a poslouchána, a model reality se posouvá k hyperrealistickému zážitku, který je vydáván za skutečnost. Není snad ani třeba dodávat, že v pozadí stojí snaha zaujmout a prodat, tlak na naše uši se proto stupňuje – v nahrávacím průmyslu vítězí komprese a nesmyslná hlasitost (viz. naše články Cesta do pekel a Magická čtyřka) a výrobci audio komponentů se tomu rychle přizpůsobují – mimo jiné i tím, že spolu s pokrokem v konstrukci reproduktorů se stále více uplatňuje voicing používaný před několika desítkami let, typická ekvalizační ´vanička´ se zdůrazněnými okraji pásem, kterou dnes najdete i u velkých highendových jmen.

ILUZE KONCE

Citát, který jsem použil v úvodu této eseje, patří zesnulému postmodernistovi a sociologovi Jean Baudrillardovi, který napsal knihu The Illusion of The End (Stanford University Press, 1994).

Jednou z hypotéz, kterou se Baudrillard v knize zabývá, je jakési hyperzhuštění v sociální sféře, zboží a v informacích, které vede ke zpomalování prožitků – stále rychleji a rychleji přicházející nové informace přemazávají předchozí informace, člověk ztrácí cestu a smysl a život se hroutí dovnitř sebe sama. Reprodukce hudby je preciznější a preciznější, až se z ní stává něco jiného, než hudba. Dosahuje bodu, za kterým se stává pouhopouhou iluzí, simulací reality.

“Za tímto bodem není nic skutečné. Minulé události a tok času se ztrácejí v mikroskopii a množství nových prožitků.”

Jak však identifikovat tento bod zvratu? Historie (a hudba) byly od nepaměti podrobovány určité míře simulace, teď se to však děje hyperrychle, akcelerovaně, uměle a zcela odtrženě od přirozeného toku času – v životě, stejně jako v hudbě chybějí pauzy, zvolnění a ticha.

Dnešní posedlost fenoménem real time a online událostmi působí destrukčně na přirozený cyklus – nové zprávy nejsou šířeny, ale přicházejí hned, někdy skoro i dříve, než se událost stane. Streamování hudby je online zážitkem, záležitost jediného kliknutí, nepotřebuje žádnou přípravu, můžete je kdykoli zastavit, nevytváří u posluchače podobný fyzický závazek jako třeba návštěvu klubu nebo koncertu, zakoupení vinylové desky a podobně. A hudebního materiálu je tím pádem téměř nekonečné množství. Chybí však aura události, těšení se a nadšení. Sbírání hudby ztrácí smysl, všichni mohou mít všechno a hned, nastupuje proto superstimulace – reprodukce vás musí ohromit, aby zaujala.

Logickým důsledkem marnosti je útěk do minulosti – jedním z typických příkladů je znovuvzkříšení vinylu. Muselo přijít, částečně jako reakce na pokračující hyperkompresi digitálních nahrávek, částečně kvůli udržení rituálů domácího poslechu – černá deska potřebuje čas, přípravu, seřízení a péči, tedy přesně to, co chybělo CD disku, když přišel. Dnes je to ještě horší – v době nefyzických formátů posluchač vlastní pouze přemazatelná data, popřípadě jen licenci k přístupu k nim. Chybí prakticky všechno to, co poslech obohacuje, aura, událost.

Steve Guttenberg ve svém článku ze září 2012 pro Stereophile poznamenává: „…Ani soubor ve vysokém rozlišení nemá šanci se měřit s fyzickým realismem LP RCA Living Stereo z roku 1960, přehrávaném na dobrém gramofonu přes elektroniku z 80-tých let a pár reprosoustav Quad ESL nebo Klipschorn.

Nejspíš jsme něco v cestě za dokonalou reprodukcí přehlédli. Nemám tušení, co to mohlo být, ale zřejmě není věrný zvuk jen o zdokonalování a redukování nepřesností. Musíme se ještě hodně učit jak zachytit a reprodukovat hudební formu. Analog není zdaleka dokonalý, ale dokáže zprostředkovat více té nedefinovatelné materie, která hudbu oživuje.“

Úpadek highendu tak není problém jen technologický, ale i sociologický, nevyhnutelná reakce na duch doby – zdá-se, že i když dnes dokážeme slyšet víc, není to nejsprávnější cesta. Jednou z možných obran je zpomalit, nadechnout se, koupit si lístek na trojici bluesmanů, smazat harddisk a začít poslouchat muziku místo zvuku. Automaticky pak zjistíme, co hraje správně a co ne. A možná změníme i náš přístup k výběru komponentů.

Audiodrom © 2013 MJ-PW-TR